Jan Białostocki

Urodzony 14 VIII 1921 w Saratowie. W czasie okupacji uczestnik tajnego nauczania. Asystent w Zakładzie Historii Sztuki Średniowiecznej UW (1945–1950), doktorat (1950). Zwolniony z pracy na UW (1950). Wykładowca PWST w Warszawie (1950–1957), UŁ (1950–1951) oraz na Wydziale Architektury PW (1955–1956). Docent w Instytucie Historii Sztuki UW (1959–1961), profesor (1962). Wykładowca, m.in. w Yale University w New Haven (1965–1966), New York University (1972), University of Wisconsin (1972), Pennsylvania State University (1973), Collège de France (1978).

Historyk sztuki, badacz dziejów doktryn artystycznych i metodologii historii sztuki.
Wieloletni pracownik (od 1956 kurator) Galerii Sztuki Obcej MNW. Prezes Stowarzyszenia Historyków Sztuki (1963–1979), członek PAN (1976) oraz zagranicznych akademii naukowych.
Redaktor „Bulletin du Musée National de Varsovie” oraz serii wydawniczej „Sztuka i idee”.
Zmarł 25 XII 1988 w Warszawie.

Pięć wieków myśli o sztuce, Warszawa 1959; Teoria i twórczość: o tradycji i inwencji w teorii sztuki i ikonografii, Poznań 1961; Sztuka cenniejsza niż złoto, Warszawa 1963; Sztuka i myśl humanistyczna, Warszawa 1966; The Art of the Renaissance in Eastern Europe: Hungary, Bohemia, Poland, Oxford 1976; Refleksje i syntezy ze świata sztuki, Warszawa 1978 (cykl drugi, Warszawa 1987); Symbole i obrazy, Warszawa 1982.

Ars Longa. Prace dedykowane pamięci Profesora Jana Białostockiego. Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Warszawa, listopad 1998, Warszawa 1999.

ANTONI ZIEMBA

JAN BIAŁOSTOCKI

1921–1988

 

Historyk sztuki

Jan Białostocki należał do światowej elity uczonych humanistów XX wieku1. Jego działalność jako uczonego, muzealnika, nauczyciela akademickiego, organizatora życia naukowego i uczestnika życia społecznego została omówiona m.in. przez Piotra Skubiszewskiego, Sergiusza Michalskiego, Bożenę Steinborn, Lecha Kalinowskiego; poświęcono mu dwie sesje naukowe2. Już sam oficjalny biogram uczonego pokazuje, jak wielką był osobistością nauki powszechnej; opieram go tu na danych zestawionych w maszynopisie przez samego Białostockiego, korygując nieścisłości, jakie pojawiły się w różnych publikowanych jego biografiach3.

Urodził się 14 sierpnia 1921 w Saratowie, zmarł w Warszawie 25 grudnia 1988 roku. W czasie wojny studiował na tajnych kompletach. W 1944 roku był więziony w obozach hitlerowskich w Großrosen, Mauthausen i Linzu. W 1946 uzyskał magisterium u Władysława Tatarkiewicza na Wydziale Filozofii Uniwersytetu Warszawskiego, w 1950 doktorat z historii sztuki na tej uczelni, oficjalnie pod opieką Stanisława Lorentza, w istocie przygotowany pod kierunkiem Michała Walickiego. Edukację pogłębił za granicą, podczas pobytów w Paryżu w 1948 roku oraz na uniwersytecie w Princeton w roku 1958 (Ford Foundation). Całe życie związany był z dwiema instytucjami: Instytutem Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego oraz Muzeum Narodowym w Warszawie.

Na Uniwersytecie pracował od października 19454 do 1950 roku jako asystent profesora Walickiego w Zakładzie Historii Sztuki Średniowiecznej. Potem, po przerwie spowodowanej usunięciem i aresztowaniem Walickiego z powodów politycznych – kiedy to Białostocki był wykładowcą „na wygnaniu” w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej w Warszawie (1950–1957), na Uniwersytecie w Łodzi (1950–1951) oraz na Wydziale Architektury Politechniki Warszawskiej (1955–1956) – został ponownie zatrudniony na Uniwersytecie, w Instytucie Historii Sztuki: od 1959 do 1961 jako docent, od 1962 jako profesor nadzwyczajny, a od 1972 jako profesor zwyczajny5.

W Muzeum Narodowym podjął pracę jesienią 1945 roku, początkowo wykonując prace zlecone, potem zatrudniony był na stałym etacie, jako asystent Walickiego, od 1955 był kustoszem, a od 1956 kuratorem Galerii Sztuki Obcej. Funkcje profesorską w Instytucie Historii Sztuki oraz kuratorską w muzeum piastował do śmierci w 1988 roku.

Od 1963 do 1979 pełnił funkcję prezesa Stowarzyszenia Historyków Sztuki, w latach 1972–1988 przewodniczącego Komitetu Nauk o Sztuce PAN.

Prowadził wykłady na najbardziej renomowanych uczelniach zagranicznych6. W latach 1973 i 1983 był członkiem-rezydentem słynnego Institute for Advanced Study w Princeton. Od 1964 został członkiem, a od 1969 do śmierci sprawował funkcję wiceprezesa Comité International d’Histoire de l’Art (CIHA). W latach 1979–1982 był członkiem prezydium Union Académique Internationale, od 1978 jej wiceprezesem. Od 1984 do śmierci przewodniczył Conseil International de la Philosophie et des Sciences Humaines (CIPSH przy UNESCO). Był członkiem licznych europejskich akademii nauk7. Działał w niezliczonych radach instytucji naukowych (m.in. Institut für die Wissenschaften vom Menschen w Wiedniu, Rada Papieska ds. Nauki i Kultury). Otrzymał doktoraty honoris causa uniwersytetu w Groningen (1969) i Vrije Universiteit w Brukseli (1987) oraz wiele wyróżnień za działalność naukową8, w tym przede wszystkim – „Nagrodę Nobla” europejskich historyków sztuki: Warburg-Preis, nadawaną przez senat Wolnego Miasta Hamburga (1981). Został odznaczony wieloma orderami9. Wreszcie, last but not least: Jan Białostocki splótł swe losy z wielką historią polityczną, najpierw jako więzień hitlerowskich obozów koncentracyjnych, potem jako sprzymierzeniec polskiej opozycji antykomunistycznej, przewodniczący Kongresu Kultury Polskiej w grudniu 1981 roku i wykładowca niezależnej nauki i kultury w stanie wojennym.

Także lista przyjaźni Jana Białostockiego jest wielce wymowna. Przyjaciółmi z młodości byli wybitni uczeni, pisarze i humaniści m.in. Ihor Szewczenko (Sevcenko), Andrzej Vincenz i Artur Międzyrzecki, Julia Hartwig i Joanna Guze. Starszym przyjacielem i mentorem był mu Michał Walicki. Z wielkich historyków sztuki wystarczy wymienić: Erwina Panofsky’ego, Williama S. Heckschera, Ernsta Gombricha, Philippa Fehla, Willibalda Sauerländera, Ottona Pächta, Otto von Simsona, Juliusa S. Helda, Gerda von der Ostena, Wernera Hofmanna, Anneliese Meyer-Meintschel, Rodolfa Pallucchiniego, Jana Gerrita van Geldera, Horsta Gersona, Francesco Valcanovera, Federico Zeriego, André Chastela, George’a Zarneckiego, Charles’a Sterlinga, Jeana Adhémara, Jacques’a Thuilliera, Paula Philippota, a w Polsce: Jerzego Łozińskiego, Lecha Kalinowskiego, Adama Miłobędzkiego, Piotra Skubiszewskiego, Mieczysława Zlata czy Mieczysława Porębskiego. Ta imponująca lista nazwisk obrazuje pozycję Białostockiego w generacji wielkich uczonych, którzy nadali kształt dwudziestowiecznej historii sztuki.

* * *

Jan Białostocki należał do ludzi, o których mawia się „tytan pracy”; stworzył ponad 500 poważnych prac naukowych. Uważa się, że był uomo universale, że zajmował się sztuką dawną wszechstronnie i w całości. Sam jednak zdefiniował swe zainteresowania i pola badawcze w znamiennej kolejności: „historia teorii sztuki i problemy metody, ze szczególnym naciskiem na ikonografię i ikonologię; sztuka późnego średniowiecza i renesansu; Dürer; Rembrandt; ikonografia XIX wieku”10. Nie napisał, choć bardzo chciał (życia już nie starczyło), planowanej wielkiej syntezy dziejów myśli o sztuce, ale opracował wielotomową antologię źródeł do historii teorii i historiografii artystycznej: Myśliciele, kronikarze i artyści o sztuce od starożytności do 1500 r. (1978, reedycja z uzupełnieniami bibliograficznymi: 2005); Teoretycy, pisarze i artyści o sztuce 1500–1600 (1985; reedycja z uzupełnieniami bibliograficznymi: 2011), Teoretycy, historiografowie i artyści o sztuce 1600–1700 (1994). Wydał i opracował też fundamentalne zbiory tekstów Dürera (Albrecht Dürer jako pisarz i teoretyk sztuki, 1956), Poussina (Poussin i teoria klasycyzmu, 1953) oraz tekstów o Berninim (Dwugłos o Berninim, 1962), o Rembrandcie (z Janiną Michałkową, Rembrandt w oczach współczesnych, 1957). W dziedzinie metodologii do dziś korzystamy z wydań w jego opracowaniu: Erwin Panofsky, Studia z historii sztuki, (1971, tam zwł. Posłowie: Erwin Panofsky (18921968), myśliciel, historyk, człowiek) oraz tomu Pojęcia, problemy, metody współczesnej nauki o sztuce. Dwadzieścia sześć artykułów uczonych europejskich i amerykańskich (1976), a nade wszystko z syntetycznego podręcznika Historia sztuki wśród nauk humanistycznych (1980), jak też z licznych artykułów w zbiorach prac Białostockiego: Teoria i twórczość (1961 – tam wprowadzał m.in. pojęcia: „temat ramowy” i „obraz archetypiczny”), Pięć wieków myśli o sztuce (1957, 1976 – zagadnienia manieryzmu, kategorie baroku, analiza i krytyka ikonologii); Sztuka i myśl humanistyczna (1966 – rozróżnienie pojęciowe „styl” i „modus”), Refleksje i syntezy ze świata sztuki (1978 – problem barokowej teorii sztuki, kategorie rokoka, pojęcia innowacji, nowatorstwa, nowoczesności w sztuce dawnej), Symbole i obrazy w świecie sztuki (1982 – relacje słowa i obrazu w dawnej sztuce), Refleksje i syntezy ze świata sztuki – cykl drugi (1987 – historia sztuki a historia idei, koncepcja muzeum w „wiedeńskiej szkole” historii sztuki, Aby Warburg, literackość historii sztuki). Część tych artykułów zawarta została w zbiorczych tomach: Stil und Ikonographie (1966, reedycja 1981) oraz w The Message of Images (1988). Dodać do tego trzeba wiele tekstów w innych edycjach zbiorowych, kongresowych czy seminaryjnych, oraz czasopismach, tekstów takich jak – wybierzmy tylko kilka tematów – Słowo i obraz (1982) czy Kryzysy w sztuce (1985 – rozróżnienie między kryzysem a fulguracją).

W kolejnym deklarowanym polu zainteresowań – sztuce późnego średniowiecza i renesansu – Białostocki napisał kilka fundamentalnych książek: Les Primitifs flamands: Les Musées de Pologne (1966), Spätmittelalter und beginnende Neuzeit (1972), The Art of the Renaissance in Eastern Europe: Hungary, Bohemia, Poland (1976) oraz Il quattrocento nell’Europa Settentrionale (1989, wyd. pol.: Sztuka XV wieku od Parlerów do Dürera, 2011). Do tego dochodzą liczne artykuły na temat pojęć późnego gotyku oraz renesansu i manieryzmu w sztuce europejskiej i polskiej, te ostatnie podsumowane w tekście Die Kunst der Renaissance in Polen: Auswahl, Aneignung, Ablehnung (1991)11.

Paradygmat artysty północnego renesansu budował Białostocki wokół osoby Albrechta Dürera, rozdartego między melancholią a racjonalizmem, wyobcowaniem a przyswojeniem włoskiego modelu kultury, statusem wytwórcy przedmiotów – rzemieślnika – a statusem twórcy-artysty, potrzebą stabilnego systemu ideologicznego a innowacją reformacji; dążącego zarazem do pogodzenia owych opozycji. Miejscem prezentacji tej wizji są m.in. książki Albrecht Dürer jako pisarz i teoretyk sztuki (1956) i Dürer and his Critics, 1500–1971 (1986) oraz artykuły O teorii sztuki Albrechta Dürera, Chłopska Melancholia” Albrechta Dürera, Opus quinque dierum..., Dürer i Reformacja, Dürer i humaniści12.

Ów model artysty-geniusza, w którego umysłowości i twórczości ogniskują się w konfliktowym zderzeniu binarne opozycje światopoglądowe, a zarazem łączą się linie „długiego trwania” różnych tradycji kulturowych i artystyczno-formalnych („tematy ramowe”) – skłaniał Białostockiego do zajęcia się także Rembrandtem, funkcjonującym w opozycji między tradycją ikonografii biblijnej a nową reformacyjną lekturą Pisma, między konwencją obrazu a przekazem słowa, między nakazem schematu ikonograficznego i literalnością zapisu biblijnego – opozycji rozwiązywanej w imperatywie innowacji, ujawniającej głębszą treść danego „tematu ramowego”, czyli ramowej formuły ideowej (artykuły: Rembrandt i protestancka ikonografia, Polski jeździec” i jego interpretacje, Zagadka Rembrandta uśmiechniętego, Grzesznik jako bohater w sztuce Rembrandta13, Lievens i Rembrandt14). Przełomowe znaczenie w zachodniej nauce i badaniach nad Rembrandtem i malarstwem holenderskim XVII wieku miały artykuły: Ikonographische Forschungen zu Rembrandts Werk (1957, 1981; po polsku Badania ikonograficzne nad Rembrandtem, 1982)15 oraz Einfache Nachahmung der Natur oder symbolische Weltschau. Zu den Deutungsproblemen der holländischen Malerei des 17. Jahrhundert (1984)16.

Wiekiem dziewiętnastym Białostocki zajął się stosunkowo późno, ale za to obszernie, skupiając się na ikonografii pojętej jako „ikonosfera” (pojęcie Mieczysława Porębskiego) złożona z przenikających się i zmiennych „tematów ramowych”17.

* * *

Umierając w 1988 roku, Jan Białostocki pozostawił swych następców i krytyków w „pustym miejscu” – w kłopotliwym stanie nierozpoznania jego pozycji w metodologii dziedziny. Jedni chcieli uznać go za „mistrza ikonologii” (André Chastel)18 – realizatora projektu metodologicznego Erwina Panofsky’ego. Widzieli w nim jedynie (czy aż) „apostoła ikonologii”, czyli inteligentnego i błyskotliwego propagatora i popularyzatora, który w para-kaznodziejskim natchnieniu, siłą retoryki zręcznego słowa, ominął logiczne pułapki i niespójności metody, jej doktrynalne uproszczenia oraz rozmaite zagrożenia deformacją i wypaczeniem. Niektórzy znajdowali Białostockiego jako autora autonomicznej koncepcji metodologicznej: ikonologii krytycznej (Sergiusz Michalski)19; ikonologii społecznej – wzbogaconej o rozpoznanie uwarunkowań materialno-społecznych oraz o zsocjologizowaną koncepcję Cassirerowskich „form symbolicznych”, przeprojektowaną na relację autor-dzieło-społeczność, na sytuację dzieła wobec uwarunkowań polityczno-gospodarczo-społecznych oraz ideologii społecznych (Stanisław Czekalski20); ikonologii inkluzyjnej – wciągającej w ikonologię konfrontacyjnie inne postawy metodologiczne: kontekstualizm postmarksistowski, Jungowską psychologię głębi, badania struktury dzieła, analizę dawnej teorii sztuki, refleksję nad formą w ramach koncepcji modusów (tenże Stanisław Czekalski); ikonologii krytycznej politycznie i antynacjonalistycznie – jako analizy relacji dzieł powstałych w danym regionie polityczno-geograficznym wobec ideologizacji narodowościowych i abstrakcji politycznych – różnych „wspólnot wyobrażonych” (italocentryzm a multiregionalizm kultury północnej – tak Ingrid Ciulisová21; centrum a peryferie, metropolityzm a prowincjonalizm, hegemonia centralistycznych ośrodków władzy a kulturotwórcza rola etnicznych regionalizmów, geografia artystyczna jako geografia makro- lub megaregionów w opozycji do nacjonalno-dynastycznej panhistorii – tak Ján Bakoš22). Inni wreszcie w ogóle negowali ikonologiczne zaetykietowanie Białostockiego. Sergiusz Michalski wskazywał przede wszystkim na jego ustawiczną i wielostronną krytykę założeń ikonologii (mimo całej sympatii uczonego do niej), na postawę otwartą na strukturalizm, estetykę recepcji, hermeneutykę obrazu23; Piotr Skubiszewski widział w metodyce Białostockiego „polifonię metodologiczną”24.

Czy zatem Jan Białostocki był ikonologii wyznawcą, czy raczej jej krytycznym użytkownikiem? Krytykiem życzliwym, acz świadomym jej luk, niemożności, ograniczeń? Które teksty Białostockiego można uznać za stricte ikonologiczne? Jaka jest ich ilościowa proporcja wobec innych prac? Nawet ich szybki przegląd wykazuje, że w naukowym oeuvre Jana Białostockiego stanowią one mniejszość. Są to albo studia nad znaczeniem jednego obiektu, jak Chłopska Melancholia” Albrechta Dürera, tegoż Opus quinque dierum..., Jeździec polski” Rembrandta czy Zagadka Rembrandta uśmiechniętego, albo wychodzące od jednego obrazu studia nad „wędrówką tematów i motywów”, jak Judyta Giorgiona...25 czy Grzesznik jako bohater w sztuce Rembrandta, albo też przeglądy ikonograficznych przekształceń tematów, jak Vanitas: z dziejów obrazowania idei „marności” i „przemijania”...; Drzwi Śmierci:, Księgi wiedzy i księgi próżności26. W zbiorach artykułów Białostockiego teksty ikonologiczne lub ikonograficzne stanowią proporcjonalną mniejszość27. Statystyka wskazuje, że ikonologia nie była wcale jego centralną metodą badawczą.

Także metodologiczne teksty omawiające ikonologię: Metoda ikonologiczna w badaniach nad sztuką (1957), Erwin Panofsky – myśliciel, historyk, człowiek (1971), Historia sztuki wśród nauk humanistycznych (1980)28 – dowodzą, że Jan Białostocki nie tyle przyjął teorię Panofsky’ego za swoją, ile w istocie uczynił ją przedmiotem krytycznego oglądu. Niewątpliwie – z nadzieją jej wykorzystania, ale przez przeredagowanie jej założeń, poszerzenie lub skonfrontowanie z innymi perspektywami badawczymi. Od początku sprzeciwiał się monoklauzualności jakiekolwiek teorii czy metody. Owszem, wychowany w tradycji neokantowskiej, chętnie przejmował myśl Ernsta Cassirera i jego kategorię „form symbolicznych”. Prowadził refleksję i badania nad „przekształceniami ikonograficznymi”, nad długim trwaniem „tematów ramowych” – różnych wszakże od „form symbolicznych”, a ujawniających się w kulturze jakby w poprzek tych form, w religii, języku, sztuce, obyczaju społecznym – tematów takich jak: drzwi śmierci, oko i okno w obrazie, kobiety zwyciężczyni, pielgrzym, thiasos – orszak bóstw morskich, uczony pośród swych ksiąg, księgi wiedzy i księgi próżności, pluton egzekucyjny (bohater wobec wrogiego tłumu), śmierć bohatera i pokonany wódz, ogród rozkoszy (locus amoenus) i inne. Ale ich potencja stałej transfiguracji i przybierania nowych znaczeń – na pewno wspierana przez tradycję atlasu Mnemosyne Aby’ego Warburga – nie oznaczała wcale potwierdzenia mniemanej stabilnej systemowości kultury, trwałego mechanizmu jej działania, tak jak tego chciał Warburg: „twardej” dialektyki obrazów migrujących przez dzieje i geografię – owej apodyktycznej dialektyki apollińskiego rozumu (Ethosformeln) i dionizyjskiego emocjonalizmu (Pathosformeln). Oznaczała dla Białostockiego coś przeciwnego: zmienność formuł pod wpływem wielorakich, też zmiennych, czynników zewnętrznych wobec dzieła, jego ramowej formuły i „struktury, formy, funkcji i znaczenia” (jak to stale definiował Białostocki – czterech immanentnych składników dzieła sztuki). Z myśli Warburga brał jedną ważną sytuację badawczą: „badanie najgłębszej i najbardziej istotnej przemiany w pojmowaniu sytuacji człowieka w świecie – przejścia od orientacji mitycznej do naukowej”, „zwycięstwo rozumu nad lękiem, nad mityczną mentalnością, nad magią, nad mrocznym elementem ludzkiego ducha”29. A także – napięcie między formułowaniem, przybieraniem formy rozumowej i emocjonalnej a świadczeniem historii, byciem symptomem każdorazowej formacji kultury.

Szczególnie cenne dla Białostockiego było u Warburga to, że „w każdej dziedzinie [...] pragnął przekraczać tradycyjne granice podziałów [...] Nie chciał krępować się ustalonymi zakresami dyscyplin naukowych, granicami okresów historycznych, ogólnie przyjętymi pojęciami stylistycznymi, z dawien dawna uznanymi gatunkami artystycznymi”30. Sam Białostocki niejako powielił owo „transgraniczne” podejście do kultury i tak jak tamten „pielgrzymował” do Nowego Meksyku, tak i on odbywał „eksploracyjne” podróże do Meksyku, który stał się dla niego mitycznym Nowym Lądem, ukochanym obszarem peryferiów Starego Świata, nieomal krainą mitu i objawienia – objawienia tożsamości kultury ponad eurocentryzmem historii kultury (popularna książka o sztuce Ameryki Prekolumbijskiej i Łacińskiej).

Ikonologia Panofsky’ego stanowiła dlań jedną z możliwych platform badania sztuki. Traktował ją jako teorię jednego pokolenia historii sztuki. „Każde pokolenie buduje nowy obraz przeszłości, który wydaje mu się jedynie prawdziwy, który jest jego uświadamianiem sobie historii” – pisał31. Widział jej urodę intelektualną („ujmującą pomysłowość ikonologii”32) i przyjmował chętnie – także dlatego, że była odejściem od historii sztuki jako historii stylów (Kunstgeschichte als Stilgeschichte), których całościową krytykę pojęciową przeprowadził w serii rozpraw (Późny gotyk, Manieryzm, Barok, Rokoko)33. A także dlatego – że bardziej niż inne teorie i metody ujawniała z jednej strony „strukturę”, „mechanizmy” dziejów sztuki, a z drugiej żywiołową zmienność formuł i ustawiczne przekształcenia ikonograficzne.

Białostocki wyraźnie dostrzegał niebezpieczeństwo nieweryfikowalności zbyt dalekosiężnych interpretacji symbolicznych. Krytykował je nawet u autorów, których podziwiał, i w książkach, które zasadniczo cenił, jak Art et humanisme. Florence au temps de Laurent le Magnifique André Chastela (1959)34. Dostrzegał też w ikonologii pęknięcie wewnętrzne – łatwość oderwania poziomu treści ideowych od wymiaru estetycznego dzieła i jego struktury formalnej. Próbą zapełnienia tej luki były jego bogate przedsięwzięcia w zakresie badań nad dawną estetyką, teorią i historiografią sztuki. Służyły temu wymienione wyżej opracowania tekstów źródłowych, a także analizy toposów teorii i historiografii artystycznej (artykuły: Ars auro prior, Terribilità, Potęga piękna: o utopijnej idei Albertiego, The Renaissance concept of Nature and Antiquity i in.)35 oraz interpretacje zjawisk artystycznych poprzez historyczne pojęcia teoretyczne („O Leonardo, czemu się tak trudzisz?”, O teorii sztuki Albrechta Dürera, Opus quinque dierum, Słownik wizualny Jacopo Bassano, Dürer i reformacja, Pojęcie manieryzmu i sztuka polska, Zagadnienie manieryzmu i niderlandzkie malarstwo krajobrazowe, Idea Leonarda urzeczywistniona przez Poussina, Gian Lorenzo Bernini i jego poglądy estetyczne, Rembrandt i Lievens)36.

Wreszcie, krytykował ikonologię, tak samo zresztą jak formalistyczną historię sztuki i „historię stylów”, za słabe uwzględnienie aspektów społecznych: „I czy nie jest konieczne, by historia sztuki interesowała się tym, jak w zmieniających się warunkach historycznych sytuacje i konflikty społeczne nie tylko wpływają na ideologie i na dzieła sztuki, ale także wytwarzają owe szczególne potrzeby posiadania dzieł wykonanych z wielką maestrią artystyczną? Przedmioty o atrakcyjnej formie, pożądane przez człowieka były produkowane zawsze. Ich funkcje [...] były bardzo różne i podlegały historycznej zmienności. Badanie tych właśnie cech atrakcyjnych, badanie przyczyn i sposobu, w jaki ta atrakcyjność była wykorzystywana dla celów religijnych bądź władczych, dydaktycznych bądź hedonicznych, rewolucyjnych bądź reakcyjnych, duchowych bądź materialnych zasługuje na uwagę badaczy [...] historii sztuki”37.

* * *

Czy jego interdyscyplinarny projekt „ikonologii społecznej” był tylko utopią teoretyczną, jak go osądzają Sergiusz Michalski („sam nie bardzo wierzył w realność tej koncepcji”)38 i Stanisław Czekalski („projekt tyleż idealny, co niewykonalny”)39? A może była to próba usystematyzowania najbardziej jak sądzę znaczącego pola działań naukowych Jana Białostockiego – jego walki z ustereotypizowaną geohistorią sztuki europejskiej, tkwiącej w paradygmacie centralizmu, eurocentryzmu, italocentryzmu bądź frankocentryzmu.

To na tym „polu walki” powstały trzy najważniejsze i najszerzej przejęte przez naukę światową książki Białostockiego: Spätmittelalter und beginnende Neuzeit w słynnej serii Propyläen Kunstgeschichte (1972), The Art of the Renaissance in Eastern Europe: Hungary, Bohemia, Poland (1976) oraz Il quattrocento nell’Europa Settentrionale (1989; wyd. fr. 1993, hiszp. 2001, pol. 2011), a ponadto studia Obszar nadbałtycki jako krajobraz artystyczny w XVI wieku40Manieryzm europejski i sztuka polska. Programowymi manifestami w tym zakresie stały się artykuły: A Plea for Internationality (1978), Die Internationalität der Kunstgeschichte und Das Comité International d’Histoire de l’Art (1979) Perspektywy porównawczej historii sztuki w skali światowej (1987) oraz Some values of artistic periphery (1989)41.

„Zawsze wierzyłem w możliwość patrzenia na sztukę w perspektywie całego globu” – zwierzał się Białostocki we wstępie do Refleksji i syntez. Cyklu drugim (1987) – ale dane mu było pozostać „w kręgu europejskiej twórczości i jej zaatlantyckich przedłużeń”. Tu burzył schemat „jednonarodowej” bądź „centralistycznej” (italo-, franko- albo germanocentrycznej) historii sztuki. Nie tylko „przybliżył sztukę tych obszarów [peryferiów Europy Środkowo-Wschodniej i Wschodniej] badaczom z Europy Zachodniej”42, stając się niezbywalnym punktem odniesienia dla nowych studiów nad Europą Środkową i Środkowo-Wschodnią (Thomas DaCosta Kaufmann, Toward a Geography of Art, 2004). Wymienione prace z lat 1972–1989 wskazują na nigdy nieskodyfikowany, ale istniejący w zamyśle autora, systemowy projekt.

W książce The Art of the Renaissance in Eastern Europe Białostocki wydobył region, o którym pisał, z nacjonalistycznej, binarnej opozycji włoskiego klasycyzmu i germanizmu, analizując ją w modelu wielonarodowej, transnacjonalnej sztuki dynastycznej, zderzanej z kategorią rodzimości. Relacja między dynastycznością a lokalnością nacjonalno-etnicznych grup budowała spektrum tego oglądu kultury jagiellońskiej.

W wielu pracach wskazywał na potencje kulturotwórcze „obrzeży Europy”: wielorakość i współegzystencję formuł w jednym czasie (np. gotyku, renesansu manierystycznego i wernakularnego oraz wczesnego baroku w Polsce około 1600), uwolnienie od presji akumulowania określonej tradycji, która rządzi jednorodną, jednoaspektową kulturą centrum, wielowariantowość adaptacji formuł płynących z centrum, czystość stylistyczną takich adaptacji wynikająca z braku tradycji (włoski renesans w Polsce) albo odwrotnie: wytwarzanie formuł mieszanych (łączenie stylistyk gotyckich z renesansowo-włoskimi w Polsce, Czechach, Słowacji, na Węgrzech ok. 1500), zdolność do wytwarzania ujęć niekonwencjonalnych ikonograficznie (romańskie Drzwi Gnieźnieńskie) bądź stylistycznie (formuła „rokoka” lwowskiego i późnego baroku latynoamerykańskiego). Zderzenie i wzajemne przepływanie form, „czystych” w centrach, tworzy na peryferiach nowe, niedające się opisać kategoriami stylowymi, znamiennymi dla centrów, jakości – jak ów „styl floralny” ok. 1500, specyficzny dla południowych i wschodnich Niemiec, Czech i Słowacji (a także Polski: kościół św. Anny w Wilnie), który analizował w Il Quattrocento nelľEuropa Settentrionale.

Odchodząc od kategorii „metropolii sztuki”, próbował analizować i syntetyzować sztukę makroregionu, traktując na przykład obszar nadbałtycki jako organizm socjologiczny, ekonomiczny i polityczny (Obszar nadbałtycki jako krajobraz artystyczny). I jako megaregion ponadetniczny, ponadnacjonalny lub wieloetniczny i wielonarodowy, który widział w Europie Środkowo-Wschodniej epoki jagiellońskiej, uwalniając ją od hegemonii nacjonalistycznego konstruktu Mitteleuropa, a zarazem od marksistowsko-komunistycznego konceptu „internacjonalizmu” „ludowej”, „oddolnej” kultury „mieszczańskiej”, walczącej o autonomię z feudalizmem. Wytworzył – wedle określenia Jána Bakoša – mega-regional idea of dynastie art. Idea ta została podjęta przez późniejszych badaczy: Roberta Suckalego i Jiri’ego Fajta43. Thomas DaCosta Kaufmann zaś, choć krytykował The Art of the Renaissance in Eastern Europe za zawłaszczające przyznanie „Europy Wschodniej” nacjom polskiej, czeskiej, słowackiej i węgierskiej i za usunięcie Habsburgów i Niemców z pola badania, w istocie tropem Białostockiego wytworzył w swej książce Court, Cloister and City: The Art and Culture of Central Europe 1400–1800 (1995) „trans-nacjonalny model Europy Środkowej jako wielkiego regionu obejmującego Rzeszę Niemiecką, Rzeczpospolitą Polską i dawne Królestwo Węgier” (Bakoš).

* * *

W swym pojmowaniu historii sztuki był Jan Białostocki konsekwentny, choć otwarty na rozmaite optyki i perspektywy; był systematykiem szukającym zgodności między tym, co ogólne, powszechne, typowe, trwałe, tradycyjne, a tym, co jednostkowe, materialnie dane, szczególne, indywidualne. Znał chaotyczny bezmiar zdarzeń w historii, ale wierzył w możliwość nadania mu myślowego ładu, choć odrzucał doktrynerstwo jednoprzyczynowości. Zachował wiarę w logiczny porządek przyczynowo-skutkowy, ale wiedział, że historyk nie ma dostępu do zanikłych w czasie motywacji, uwarunkowań, postaw, zamierzeń ludzkich, które wytwarzały dawną sztukę. Wiedział, że jej obraz tworzą historycy, uwarunkowani własną epoką. Że nie może on być w pełni obiektywny. Może być tylko przybliżeniem zaginionej prawdy historycznej, obserwowanej z wielu punktów widzenia.

1Niniejszy tekst jest skróconą wersją artykułu: Jan Białostocki (1921–1988), „Rocznik Historii Sztuki” 2011, XXXVI, s. 157–171. Tam patrz: szersze uwagi o stosunku Jana Białostockiego do koncepcji Aby’ego Warburga i Erwina Panofsky’ego oraz do marksistowskiej i neomarksistowskiej historii sztuki, jak też o krytyce Białostockiego ze strony polskich reprezentantów poststrukturalizmu i New Art History.

2Dokonania naukowe Jana Białostockiego na różnych polach i w różnych dziedzinach historii sztuki (teorii, historii teorii, ikonografii, ikonologii, muzealnictwa, monograficznego badania artystów i dzieł itp.) omawiają: P. Skubiszewski, S. Michalski, B. Steinborn w: Ars łonga. Prace dedykowane pamięci profesora Jana Białostockiego (Materiały z sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Warszawa listopad 1998), red. M. Poprzęcka, Warszawa 1999; a także: F. Bernabei, Jan Białostocki: Formalizm and Iconology, „Artibus et Historiae” 1990, XII, s. 9–23; L. Kalinowski, Jan Białostocki jako historyk sztuki, „Folia Historiae Atrium” 1992, XXV, s. 5–11. Krytyczną analizę poglądów i postaw Białostockiego zawierają teksty w tomie Białostocki (Materiały Seminarium Metodologicznego Stowarzyszenia Historyków Sztuki: Jan Białostocki – między tradycją a innowacją, Nieborów 23–25 października 2008), red. M. Wróblewska, Warszawa 2009. Krytycznie o konserwatywnej roli Białostockiego wobec rodzącej się New Art History (polemicznej historii sztuki) – M. Bryl, Suwerenność dyscypliny. Polemiczna historia historii sztuki od 1970 roku, Poznań 2008, s. 16–21, 199–200 i passim. Bibliografie prac Białostockiego zestawione są w: Ars auro prior. Studia Ioanni Białostocki Sexagenario dicata, Warszawa 1981, s. 757–768 oraz w „Roczniku Muzeum Narodowego” 1991, XXXV, s. 311–318.

3Biogram własny Jana Białostockiego z 1987 lub 1988 roku (dwa maszynopisy dwustronicowe, sporządzone w językach polskim i angielskim, oba w posiadaniu AZ). Dane biograficzne podają i omawiają różne aspekty działalności Jana Białostockiego: Stanisław Lorentz, Andrzej Vincenz, Irena Jakimowicz, Juliusz Chrościcki, Tadeusz Chrzanowski, Anna Dobrzycka, Joanna Guze, Paulina Ratkowska, Marek Rostworowski, Andrzej Rottermund i Jacek Woźniakowski w „Roczniku Muzeum Narodowego” 1991, XXXV; zamieszczono tam też liczne artykuły-nekrologi autorstwa André Chastela, Rüdigera Klessmanna, Willibalda Sauerlàndera, Lyckle de Vries, Wilfrieda Wieganda oraz Jerzego Łozińskiego, Piotra Skubiszewskiego, Sergiusza Michalskiego, Marii Poprzęckiej, Mieczysława Porębskiego.

4Tak podaje sam Białostocki w biogramie własnym (patrz wyżej). Archiwum UW zawiera wniosek Michała Walickiego do dziekana z 17 grudnia 1945: „Zwracam się z uprzejmą prośbą o mianowanie p. Jana Białostockiego, magistra filozofii w zakresie estetyki, obecnie zaś mojego ucznia-asystenta – wolontariuszem przy Zakładzie Historii Sztuki Średniowiecznej”. Kwestionariusz osobowy z 5 stycznia 1959 podaje datę rozpoczęcia pracy w Zakładzie Historii Sztuki Średniowiecznej UW na listopad 1945 roku.

5Nadanie tytułu profesora zwyczajnego przez Radę Państwa nastąpiło w początku 1971 roku (archiwum UW: Pismo Rektora Nrk. 326–272/71 z dnia 10.III.1971).

6Rijksuniversiteit w Lejdzie (1963), Yale University w New Haven (1965–1966), Universidad Nacional Autonoma w Meksyku (1967, 1976, 1984), New York University (1972; Wrightsman Lectureship), Pennsylvania State University (1973), University of Wisconsin w Madison (1972; Rojtman Seminar), Collège de France w Paryżu (1975, 1978), Carleton University w Ottawie (1979), Australia National University w Canberrze (1980), Wellesley College (1982; K.W. Davis Professorship), Cambridge University (1985; Slade Professorship).

7Koninklijke Nederlandse Akademie der Wetenschappen en Letteren w Amsterdamie (od 1971), Koninklijke Vlaamse Akademie w Brukseli (1971), Akademie der Wissenschaften und der Literatur w Moguncji (1973), Polska Akademia Nauk w Warszawie (1976), Acádemia de Bella Artes San Fernando w Madrycie (1978), Bayerische Akademie der Wissenschaften w Monachium (1980), Sächsische Akademie der Wissenschaften w Lipsku (1980), Det Norske Videnskaps-Akademi w Oslo (1982), Accademia Clementina w Bolonii (1986), Académie des Sciences, Arts et Lettres w Paryżu (1986).

8Nagroda Herdera uniwersytetu w Wiedniu (1970), polska Nagroda Państwowa I stopnia (1978), Nagroda Polskiego PEN Clubu (1979), Nagroda Fundacji Jurzykowskiego w Nowym Jorku (1981), Nagroda Reuchlina miasta Pforzheim (1983), Premio Canaletto Republiki Włoskiej, Theo Wormland-Kunstpreis w Monachium (1988).

9Złoty Krzyż Zasługi RP (1955) – jakby w zadośćuczynieniu za okres uwięzienia obozowego podczas okupacji oraz odsunięcia od nauki na uniwersytecie w okresie stalinizmu; Krzyże Polonia Restituta: Kawalerski (1962), Oficerski (1972) oraz Komandorski (1980); Corona d’Italia (1946) i Ordine del Merito Republiki Włoskiej (1988).

10Cytowany biogram własny Jana Białostockiego, patrz wyżej.

11Die Renaissance im Blick der Nationen Europas (Wolfenbütteler Abhandlungen zur Renaissanceforschung 9), Wiesbaden 1991, s. 293–318.

12J. Białostocki, O teorii sztuki Albrechta Dürera, [w:] idem, Pięć wieków myśli o sztuce, wyd. 2, Warszawa 1976, s. 32–73; idem, Chłopska Melancholia Albrechta Dürera, ibidem, s. 74–81; idem, Opus quinque dierum: obraz Dürera Chrystus wśród mędrców żydowskich i jego źródła, [w:] idem, Teoria i twórczość. O tradycji i inwencji w teorii sztuki i ikonografii, Poznań 1961, s. 81–104; idem, Dürer i Reformacja, [w:] idem, Symbole i obrazy w świecie sztuki, Warszawa 1982, s. 234–267; idem, Dürer i humaniści, [w:] idem, Refleksje i syntezy ze świata sztuki. Cykl drugi, Warszawa 1987, s. 112–126.

13Wszystkie przedrukowane w: Rozdział VI: Rembrandt, [w:] J. Białostocki, Symbole i obrazy...

14Przedruk [w:] J. Białostocki, Refleksje i syntezy... Cykl drugi, s. 135–150.

15Pierwsza wersja [w:] „Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst” 1957, t. VIII, s. 195–210; nowa [w:] J. Białostocki, Stil und Ikonographie, wyd. 2, Köln 1981; wersja polska w: idem, Symbole i obrazy w świecie sztuki, Warszawa 1982, s. 277–307.

16„Zeitschrift für Kunstgeschichte” 1984, t. XLVII, s. 421–438.

17Zob. np. Rozdział VII: Romantyzm, [w:] J. Białostocki, Symbole i obrazy..., s. 346–459.

18A. Chastel, Jan Bialostocki. Un Maître de iconologie, „Le Monde”, 31 XII 1988.

19S. Michalski, Jan Białostocki a ewolucja historii sztuki po roku 1945, [w:] Ars longa..., s. 53–68.

20S. Czekalski, Ikonologia Jana Białostockiego, [w:] Białostocki..., s. 113–122.

21I. Ciulisová, Against Hegemony: Jacob Burchardt, Jan Białostocki and the Renaissance, [w:] Białostocki..., s. 55–62.

22J. Bakoš, Jan Białostocki and Center-Peryphery Problem, [w:] Białostocki..., s. 63–76. Dodajmy do tego fascynację Białostockiego George’em Kublerem, skłaniającą go do przekucia ikonologii w projekt globalistycznej historii sztuki jako systemu wiązek symptomów kulturowych – panregionalnych, ponadeuropejskich i multiregionalnych, zob. W. Bałus, Jan Białostocki a George Kubler: w pogoni za systemem, [w:] Białostocki..., s. 77–98.

23S. Michalski, Jan Białostocki...

24P. Skubiszewski, Miejsce Jana Białostockiego w połskiej historii sztuki, [w:] Ars longa..., s. 11–22.

25J. Białostocki, Judyta: Znaczenie obrazu Giorgiona w historii sztuki, [w:] J. Białostocki, Symbole i obrazy..., s. 112–135.

26J. Białostocki, Vanitas: z dziejów obrazowania idei „marności”„przemijania” w poezji i sztuce, [w:] idem, Teoria i twórczość..., s. 105–137; idem, Drzwi Śmierci: antyczny symbol grobowy i jego tradycja, [w:], idem, Symbole i obrazy..., s. 158–187; idem, Księgi wiedzy i księgi próżności, [w:] idem, O dawnej sztuce, jej teorii i historii, red. A. Ziemba, M. Poprzęcka, S. Michalski, tłum. G. Przewłocki, Gdańsk 2011.

27Teorii i twórczości na osiem artykułów znajdujemy dwa studia ikonograficzne lub ikonologiczne (Opus quinque dierum oraz Vanitas); w Pięciu wiekach myśli o sztuce na dwanaście artykułów – jeden („Chłopską Melancholię” Albrechta Dürera); w The Message of Images – dziesięć na osiemnaście; w Symbolach i obrazach – osiemnaście na dwadzieścia dziewięć (wyjątkowo dużo – z racji tytułu i tematycznego zakresu tomu); w Refleksjach i syntezach i ich Cyklu drugim – żadnego.

28J. Białostocki, Metoda ikonologiczna w badaniach nad sztuką, [w:] idem, Pięć wieków..., s. 249–274; idem, Erwin Panofsky – myśliciel, historyk, człowiek, [w:] E. Panofsky, Studia z historii sztuki, red. J. Białostocki, Warszawa 1971, s. 387–420 (przedruk [w:] J. Białostocki, Refleksje i syntezy ze świata sztuki, Warszawa 1978, s. 304–344); J. Białostocki, Historia sztuki wśród nauk humanistycznych, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk 1980.

29J. Białostocki, Posłanie Aby Warburga: historia sztuki czy historia kultury?, [w:] idem, Refleksje i syntezy... Cykl drugi, s. 190 i 201.

30Ibidem.

31J. Białostocki, Metoda ikonologiczna..., s. 272.

32J. Białostocki, Historia sztuki wśród nauk humanistycznych, s. 92.

33J. Białostocki, Późny gotyk. Rozwój pojęcia i terminu, [w:] Późny gotyk. Studia nad sztuką przełomu średniowiecza i czasów nowych (Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Wrocław 1962), Warszawa 1965, s. 17–82; idem, Manieryzm: tryumf i zmierzch pojęcia, [w:] idem, Sztuka i myśl humanistyczna, Warszawa 1966; idem, Barok: styl, epoka, postawa, [w:] idem, Pięć wieków..., s. 220–248; Rokoko: ornament, styl i postawa, [w:] idem, Refleksje i syntezy..., s. 158–177.

34J. Białostocki, Sztuka i humanizm florencki. Książka André Chastela, [w:] idem, Sztuka i myśl humanistyczna...

35J. Białostocki, Ars auro prior, [w:] idem, Refleksje i syntezy..., s. 111–121; idem, Terribilità, [w:] ibidem, s. 123–128; idem, Potęga piękna: o utopijnej idei Albertiego, [w:] idem, Sztuka i myśl humanistyczna...; idem, The Renaissance concept of Nature and Antiquity, [w:] idem, The Message..., s. 64–68.

36J. Białostocki, „O Leonardo, czemu się tak trudzisz?”, [w:] idem, Pięć wieków..., s. 17–31; O teorii sztuki Albrechta Dürera, ibidem, s. 32–73; Idea Leonarda urzeczywistniona przez Poussina, ibidem, s. 82–89; Gian Lorenzo Bernini i jego poglądy estetyczne, ibidem, s. 90–115; Zagadnienie manieryzmu i niderlandzkie malarstwo krajobrazowe, ibidem, s. 177–189; Pojęcie manieryzmu i sztuka polska, ibidem, s. 190–211. Opus quinque dierum...; Słownik wizualny Jacopo Bassano..., Dürer i reformacja; Rembrandt i Lievens – opera cit.

37J. Białostocki, Historia sztuki wśród nauk humanistycznych, s. 34–35.

38S. Michalski, Jan Białostocki..., s. 59.

39S. Czekalski, Ikonologia Jana Białostockiego, s. 122.

40J. Białostocki, Refleksje i syntezy..., op. cit., s. 57–69.

41J. Białostocki,: A Plea for Internationality, „Art History” 1978, t. I, s. I-IV;
Die Internationalität der Kunstgeschichte und das Comité International d’Histoire de lArt, „Acta Historiae Artium” 1979, t. XXV, s. 175–178; Perspektywy porównawczej historii sztuki w skali światowej, [w:] idem, Refleksje i syntezy... Cykl drugi, s. 213–224 oraz Some values of artistic periphery, [w:] Word Art: Themes of Unity in Diversity. Acts of the XXVIth International Congress of the History of Art, t. I, London 1989, s. 49–54; przedruk [w:] „Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie” 1991, XXXV, s. 129–136.

42S. Michalski, Jan Białostocki..., s. 60.

43R. Suckale, Die Hofkunst Kaiser Ludwigs des Bayern, München 1993; J. Fajt, wystawy: Karl IV – Kaiser von Gottes Gnaden, Sigismundus Rex et Imperator (obie 2006), Europa Jagellonica (2012).