Zofia Lissa

Urodzona 19 X 1908 we Lwowie. Studia w klasie fortepianu oraz z teorii muzyki w Konserwatorium Polskiego Towarzystwa Muzycznego we Lwowie. Studia muzykologiczne i filozoficzne na UJK (1924–1929), doktorat (1929). Dziekan wydziału teorii muzyki w lwowskim konserwatorium (1940). Habilitacja na UAM (1947). Założycielka (1948) i kierownik Zakładu Muzykologii na UW. Profesor (1951). Dyrektor Instytutu Muzykologii UW (1958–1975).

Muzykolog; badania m.in. w zakresie historii i teorii muzyki, historii estetyki muzycznej, historii współczesnej muzyki polskiej.
Od 1947 wicedyrektor Departamentu Muzyki w Ministerstwie Kultury i Sztuki.
Członek zarządu (1947–1948) i wiceprezes (1949–1954) Związku Kompozytorów Polskich. Członek prezydium Międzynarodowego Towarzystwa Muzykologicznego (1965–1977). Członek Akademie der Künste w Berlinie (1955), Sächsische Akademie der Wissenschaften w Lipsku (1963), Akademie der Wissenschaften und der Literatur w Moguncji (1972).
Wydawca serii „Antiquitates Musicae in Polonia”.
Zmarła 26 III 1980 w Warszawie.

Muzyka i film. Studium z pogranicza ontologii, estetyki i psychologii muzyki, Lwów 1937; Estetyka muzyki filmowej, Kraków 1964; Studia nad twórczością Fryderyka Chopina, Kraków 1970; Wstęp do muzykologii, Warszawa 1970.

Materiały z panelu Aktualność myśli muzycznej Zofii Lissy, „Przegląd Muzykologiczny” 2013, nr 9.

ZBIGNIEW SKOWRON

ZOFIA LISSA

1908–1980

 

Wśród profesorów Uniwersytetu Warszawskiego, którzy położyli wybitne zasługi dla rozwoju polskiej muzykologii w drugiej połowie XX wieku, szczególne miejsce zajęła Zofia Lissa (ur. 19 X 1908 we Lwowie, zm. 26 III 1980 w Warszawie).

„Indywidualność naukową Profesor Lissy – pisała Elżbieta Dziębowska – cechuje niezwykła szerokość zainteresowań. Jej dorobek twórczy obejmuje studia analityczne, rozprawy z zakresu teorii muzyki, estetyki muzycznej, psychologii muzycznej, metodologii badań muzykologicznych [...]. Owa szerokość zainteresowań wiąże się z innymi cechami osobowości [...]: jej ogromną żywotnością i pracowitością, wrażliwością na wszelkie przejawy współczesnego życia naukowo-społecznego [...] aktywnością na wielu polach: badawczym, pedagogicznym, organizacyjnym, popularyzatorskim, z jej temperamentem naukowym, niekiedy o zacięciu publicystycznym”1.

Pierwszoplanowe miejsce w dorobku Zofii Lissy zajmują prace z estetyki muzycznej. Miały one charakter par excellence pionierski, otwarły bowiem na polskim gruncie nieznane przedtem perspektywy myślenia o muzyce, wnosząc zarazem wkład do światowej muzykologii, o czym świadczą liczne tłumaczenia jej prac na języki obce i przyznana jej w 1979 roku – na rok przed śmiercią – prestiżowa nagroda Międzynarodowej Rady Muzycznej (International Music Council). Wszelako z perspektywy związków z Uniwersytetem Warszawskim Lissa jawi się przede wszystkim jako uczona, która położyła podwaliny obecnego Instytutu Muzykologii UW. Dzięki jej talentom organizacyjnym stał się on, począwszy od 1948 roku, nie tylko ośrodkiem kształcenia adeptów nauki o muzyce, lecz także jedną z głównych placówek badawczych polskiej muzykologii. Przystępując do organizacji tej placówki niemalże od podstaw, Lissa miała już znaczny bagaż doświadczeń dydaktycznych oraz bogaty dorobek naukowy. Wywodziła się – podobnie jak Józef Michał Chomiński – z lwowskiej szkoły muzykologicznej. Po gruntownym przygotowaniu praktycznym, jakie dała jej nauka gry fortepianowej i teorii muzyki w lwowskim konserwatorium, w latach 1924–1929 studiowała muzykologię pod kierunkiem jednego z nestorów tej dyscypliny w Polsce – Adolfa Chybińskiego (ur. 29 IV 1880 w Krakowie, zm. 31 X 1952 w Poznaniu), który po habilitacji w 1912 roku na Uniwersytecie Jana Kazimierza we Lwowie kierował w latach 1913–1941 tamtejszym Zakładem Muzykologii. Już podczas nauki w tamtej uczelni dały o sobie znać jej wielokierunkowe zainteresowania, studiując bowiem przedmioty muzykologiczne, uczęszczała również na wykłady czołowych przedstawicieli lwowskiej szkoły filozoficznej i estetycznej – Kazimierza Twardowskiego i Romana Ingardena, a także na zajęcia z zakresu psychologii i historii sztuki. Ta wielostronna wiedza wyniesiona ze studiów zaowocowała interdyscyplinarnym podejściem do muzykologii. Główny przedmiot tej dyscypliny – dzieło muzyczne – ujęła Lissa w szerokiej perspektywie humanistycznej, której bieguny wyznaczała z jednej strony filozofia, z drugiej – psychologia percepcji. Wcześnie dojrzewała też jej socjologiczna koncepcja muzyki, akcentująca zmienne w poszczególnych epokach uwarunkowania i funkcje twórczości muzycznej.

Swą aktywność badawczą zapoczątkowała Lissa tuż po studiach, w ślad za ukończonym w 1929 roku doktoratem na temat harmoniki Aleksandra Skriabina2. Jej prace z lat 30. układają się w pewną całość, w której można dostrzec zarówno kierunki poszukiwań, jak i ślady podbudowujących je lektur. Ten stosunkowo mało znany dorobek ukazuje sylwetkę naukową Lissy wolną jeszcze od związków z ideologią, które – ze znanych sobie najlepiej powodów – zdecydowała się zacieśnić w pierwszej połowie lat 50., wkraczając na obszar dogmatycznego marksizmu-leninizmu, w ślad za autorami z byłego ZSRR.

Rzut oka na przedwojenną spuściznę Lissy skłania do wniosku, że u źródeł jej dociekań muzyczno-estetycznych leżały zainteresowania empirią przeżycia estetycznego, dokładniej – psychologią percepcji, przy czym dotyczyły one jednego wybranego obszaru, tj. doświadczeń percepcyjnych dziecka. Począwszy od 1930 roku, Lissa opublikowała wiele artykułów na ten temat, w których – na podstawie własnej pracy z uczniami lwowskiego Konserwatorium im. Karola Szymanowskiego oraz tamtejszej Szkoły Muzycznej im. Fryderyka Chopina – przedstawiła znaczenie muzyki dla rozwoju osobowości dziecka, specyficzne dla dzieci typy reakcji na muzykę, ich twórczą aktywność na tym polu, wreszcie – sformułowała postulaty dla systemu wychowania muzycznego. Od 1934 roku prowadziła pogłębione badania nad muzykalnością dzieci i młodzieży3 oraz nad mechanizmami percepcji muzycznej w czołowym polskim ośrodku, jakim był wówczas Instytut Psychologii we Lwowie. Jest faktem znamiennym, że jej rozważania nad odbiorem muzyki szły w parze z refleksją wokół rozumienia sztuki dźwięków. Tekst pt. O słuchaniu i rozumieniu utworów muzycznych4 jest bodaj najwcześniejszym świadectwem kształtowania się strukturalnej koncepcji przeżycia muzycznego, na które – według Lissy – składają się cztery współczynniki: wrażeniowy, przedstawieniowy, emocjonalny i intencjonalny5.

Prekursorskie studia Lissy nad psychologią dzieci i młodzieży, które zwieńczyła napisana wspólnie ze Stefanem Szumanem, wydana tuż po wojnie książka pt. Jak słuchać muzyki6, bynajmniej nie wyczerpywały jej przedwojennej aktywności na polu muzykologii. Świadectwem nowego kierunku badań na pograniczu estetyki i socjologii muzyki, jakie wówczas zainicjowała, stał się wczesny, opublikowany w 1930 roku artykuł O społecznym znaczeniu muzyki w historii ludzkości7. W tekście tym dało o sobie znać po raz pierwszy jej podejście socjologiczne: widzenie muzyki w szerokim kontekście kultury, przez pryzmat dokonujących się w niej procesów społecznych.

Kolejne obszary zainteresowań badawczych Lissy przed rokiem 1939, świadczących o jej otwartości na zjawiska rodzącej się kultury masowej, stanowiły nowe media: radio i film. Prace z tego zakresu, poświęcone zarówno znaczeniu obydwu tych mediów dla przekazu muzyki, jak i – w przypadku filmu – funkcjom powiązanym ze strukturą dzieła filmowego, zaskakują intuicją badawczą i celnością spojrzenia, zważywszy iż w polskiej kulturze międzywojnia radio i film były mediami wchodzącymi dopiero do społecznego obiegu. Lissa doskonale zdała sobie sprawę z możliwości obydwu tych mediów, widząc – zwłaszcza w radiu – potężne narzędzie propagowania kultury muzycznej. Film dźwiękowy zainspirował ją z kolei do badań nad różnorodnymi funkcjami muzyki w obrazie filmowym. Owocem tych dociekań stała się w książka pt. Muzyka i film. Studium z pogranicza ontologii, estetyki i psychologii muzyki8, będąca ewenementem nie tylko w polskim, lecz także w światowym piśmiennictwie filmologicznym. Oryginalność tej pracy polegała na wszechstronnym ujęciu statusu i funkcji muzyki w filmie, w myśl założeń, które przywodzą na myśl metodę strukturalistyczną i semiologiczną.

Spośród innych prac Lissy opublikowanych w okresie międzywojennym na pierwszy plan wysuwa się obszerne studium O komizmie muzycznym z 1938 roku9, świadczące nie tylko o jej dojrzałym warsztacie naukowym, lecz przede wszystkim o umiejętności samodzielnego rozwiązania śmiało postawionego problemu, co dowodziło też jej inwencji i sprawności interpretacyjnej. W przeprowadzonej w owym studium dyskusji, która świadczyła o niebywałym oczytaniu zwłaszcza w obcojęzycznej literaturze przedmiotu, Lissa zarysowała własne stanowisko, w którym próbowała połączyć podejście fenomenologiczne z ujęciem zrelatywizowanym historycznie (ta ostatnia przesłanka będzie jej odtąd stale towarzyszyć w podejściu do kluczowych kategorii muzyczno-estetycznych).

Podobnie jak wspomniana praca Muzyka i film, również studium o komizmie stanowi ujęcie syntetyczne, odwołujące się do przejawów komizmu w poszczególnych rodzajach muzyki (od tej absolutnej, przez programową, wokalną, aż po filmową). Oprócz rozważań wokół istoty komizmu muzycznego została tam bowiem podjęta kwestia ogólniejszej natury: pytanie o semantyczny charakter muzyki. Jest faktem znamiennym, że Lissa postawiła to pytanie niejako na marginesie rozważań o komizmie w muzyce programowej, w jednym ze środkowych rozdziałów swego tekstu10. Niemniej, jej dociekania na ten temat zyskują wartość jako wyjściowe deklaracje estetyczne, którym pozostała wierna w późniejszych pracach. Co więcej, owe deklaracje pozwalają zrozumieć jej powojenną dyskusję z Romanem Ingardenem wokół kwestii tożsamości dzieła muzycznego, a także sytuują ją – dosyć wcześnie – w kręgu teorii uznających muzykę za wielowarstwową strukturę znaczącą.

Przekonanie o tym, że muzyka stanowi przekaz znaczący, że – innymi słowy – układy dźwiękowe mogą pełnić funkcje intencjonalne szczególnego typu, dojrzewało w niej jako intuicja, którą niełatwo było zweryfikować. Zaskakujące, zwłaszcza z perspektywy późniejszych, powojennych prac Lissy, że starając się uchwycić owe treści dzieła muzycznego (jego zawartość pozamuzyczną), ku którym kieruje swą uwagę słuchacz, określiła je ona mianem „jakości metafizycznych”, jednak ani nie sprecyzowała wówczas tego pojęcia, ani nie powracała już doń po 1938 roku.

Dalsze, bardziej skonkretyzowane rozważania nad semantycznością muzyki zawarła Lissa we wspomnianym tekście o komizmie muzycznym. Wprowadziła tam pojęcie „struktur reprezentujących” („przedstawiających”), które – jej zdaniem – tworzą tematykę dzieła i określają jego całość. Szczególny przypadek struktur reprezentujących stanowiła – jej zdaniem – reprezentacja symboliczna, powiązana z muzyką absolutną, dokładniej – z tzw. muzyką wyrazu, której struktury dźwiękowe, jak pisała, „nie reprezentują wprost jakichś treści wyrażanych, ale są tylko ich symbolami”11. Odniesieniem dla tej tezy były stanowiska Ernsta Cassirera oraz Mieczysława Wallisa, które stały się dla niej punktem wyjścia do własnej, fundamentalnej tezy zakładającej specyficzny związek między strukturą dźwiękową i treścią psychiczną.

Cennym materiałem, który pozwala zorientować się w przedwojennych lekturach Lissy, pozostają liczne recenzje rozpraw muzykologicznych opublikowane przez nią w latach 1929–1933 na łamach „Kwartalnika Muzycznego”. Problematyka tych rozpraw łączyła się z zagadnieniami psychologii muzyki, które tkwiły w centrum ówczesnych zainteresowań badawczych Lissy. Niemniej, wśród recenzowanych książek znalazły się również pozycje poświęcone zagadnieniom historycznym, estetycznym, nowej muzyce i nowym mediom. Szczególne znaczenie miały wśród tych prac dwie recenzje. Przedmiotem pierwszej z nich była książka Musikpsychologie Ernsta Kurtha12, drugiej – książka Zur Psychologie des musikalischen Gestaltens Juliusa Bahle13. Lektura pierwszej recenzji nie pozostawia wątpliwości co do tego, że stanowisko Kurtha silnie zainspirowało orientację badawczą Lissy. Wiele jej przedwojennych prac świadczy o tym, że dyrektywę metodologiczną Kurtha uznała ona za własną, inicjując na gruncie polskiej muzykologii badania usytuowane w jednym z głównych, psychologicznych nurtów ówczesnej muzykologii europejskiej, który ma już obecnie długą tradycję – także dzięki pracom uczonych amerykańskich.

* * *

Wybuch II wojny światowej przerwał wielce obiecujący rozwój młodej uczonej i oderwał ją na kilka lat od środowiska akademickiego. Po wkroczeniu Armii Czerwonej do Polski i zajęciu Lwowa we wrześniu 1939 roku, Lissa pracowała jako redaktor muzyczny w tamtejszej rozgłośni radiowej, a następnie – od roku 1940 – piastowała funkcję dziekana Wydziału Teorii w lwowskim Konserwatorium. Po inwazji hitlerowskiej na ZSRR w czerwcu 1941 została ewakuowana do Namanganu (Uzbekistan), gdzie uczyła teorii muzyki w technikum muzycznym. Po przeniesieniu się do Moskwy, wstąpiła w roku 1943 do Związku Patriotów Polskich, następnie zaś – w 1945 roku – objęła funkcję attaché kulturalnego w tamtejszej polskiej ambasadzie. Związek ze środowiskiem, w którym ukształtował się narzucony Polsce przez Stalina – na mocy manifestu PKWN w lipcu 1944 roku – komunistyczny rząd, oznaczał nieuchronnie akces do ideologii tkwiącej u podstaw jego działań. Sympatie lewicowe Lissy dały wprawdzie o sobie znać jeszcze w okresie studiów na Uniwersytecie Jana Kazimierza we Lwowie, jednak w momencie, kiedy powiązała je z wyborem o charakterze politycznym, zwróciły się jednoznacznie w stronę dogmatycznego marksizmu-leninizmu. Kwestii tego, w jakiej mierze ów ideowy akces wypływał z własnych przekonań, w jakiej zaś mierze był motywowany zewnętrznie, tj. konkretnymi celami czy zamierzeniami, nie sposób rozstrzygnąć jednoznacznie. Faktem jest jednak, że po powrocie do Polski w 1947 roku Lissa powiązała swą działalność naukową z udziałem w strukturach ówczesnej, komunistycznej władzy. Objęła wówczas stanowisko wicedyrektora Departamentu Muzyki w Ministerstwie Kultury i Sztuki w Warszawie, co – siłą rzeczy – usytuowało ją w aparacie administrującym rodzimą twórczością muzyczną, poddaną presji doktryny socrealizmu.

Drugą domeną powojennej aktywności Lissy była akademicka muzykologia; jej osiągnięcia na tym polu wiązały się zarówno z działalnością organizacyjną, jak i naukową. Już w 1947 roku habilitowała się na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, wracając ponownie pod opiekę naukową Adolfa Chybińskiego, który od 1945 do śmierci w 1952 roku kierował tamtejszym Zakładem Muzykologii. Uzyskana habilitacja pozwoliła jej podjąć skuteczne starania o utworzenie Zakładu Muzykologii na UW, co nastąpiło w 1948 roku. W ten oto sposób – zarówno Chybiński, jak i Lissa (wraz z Józefem M. Chomińskim) przenieśli niejako lwowską tradycję muzykologiczną do dwóch nowych ośrodków: poznańskiego i warszawskiego. Wkład Lissy do rozwoju warszawskiej muzykologii byłoby trudno przecenić.

W sytuacji naukowej muzykologii polskiej lat powojennych – zdaniem E. Dziębowskiej – „Profesor Zofia Lissa wniosła rozmach i impet twórczy, który spowodował, iż życie naukowe potoczyło się bardziej wartkim nurtem, i że muzykologia polska wyszła z lokalnego zaułka, zyskując trwałe miejsce w nauce światowej”14.

Poszerzanie pola własnych badań i inicjatywy naukowe, takie jak organizacja kongresów muzykologicznych: I Międzynarodowego Kongresu Chopinowskiego w 1960 roku i cyklicznych konferencji Musica Antiqua Europae Orientalis, a także inwentaryzacja zabytków dawnej muzyki polskiej prezentowanych w serii «Antiquitates Musicae in Polonia», łączyła Lissa z rozwojem Instytutu Muzykologii UW i jego kadry naukowej oraz z kształceniem kilku pokoleń muzykologów.

Kolejne etapy jej kariery naukowej wyznaczyło przyznanie tytułu profesora nadzwyczajnego w 1951 roku, a profesora zwyczajnego – w 1957 roku. Wkrótce potem, w 1958 roku, Zakład Muzykologii UW uzyskał status instytutu, Lissa zaś pozostawała dyrektorem tej placówki do 1975 roku. Trzeba zaznaczyć, że mimo ideologicznej presji, jakiej były poddane polskie wyższe uczelnie we wczesnych latach 50., od 1951 roku zatrudniła ona w Zakładzie Muzykologii UW osobę duchowną – księdza dr. hab. Hieronima Feichta (1894–1967), gdzie ten wybitny znawca dawnej muzyki polskiej wykładał do końca życia.

Pracą stanowiącą łącznik między studiami muzyczno-estetycznymi Lissy z lat przedwojennych i tymi z okresu powojennego był artykuł z 1948 roku zatytułowany Czy muzyka jest sztuką asemantyczną15. Początek tego tekstu świadczy o tym, że jego autorka weszła w orbitę oddziaływań radzieckiej myśli o muzyce, która – pod wpływem doktryny Andrieja Żdanowa – zwróciła ostrze bezpardonowej krytyki przeciwko wszelkim innowacjom w muzyce zachodniej, piętnując je mianem „formalizmu”. Na wstępie swego tekstu dała jednak Lissa własną wykładnię terminu „muzyka formalistyczna”, pozbawioną ideologicznych przerysowań i myślowych uproszczeń znamiennych dla autorów radzieckich. Nie oznacza to wprawdzie, że była entuzjastką, jak to ujęła, „praktyki kompozytorskiej współczesnych twórców”, jednak krytykę ich dokonań podjęła z pozycji stricte estetycznych, w formie naukowego dyskursu, który nie miał nic wspólnego z przywołaną przez nią (w jednym zdaniu) „dysputą o stylu muzycznym w ZSRR”16. Co więcej, wstępna konstatacja kryzysu w muzyce europejskiej, skojarzona z twórczością szkoły wiedeńskiej XX wieku, a także krytyka formalizmu, której przyświecała teza, że „środki artystycznego wyrazu w muzyce stały się tylko środkami rezygnując ze swojej funkcji wyrażania”17, przeszła niepostrzeżenie w wykład własnego stanowiska estetycznego w kwestii semantyczności muzyki. Wykład ten, co trzeba podkreślić, odwołuje się wprost do poglądów sformułowanych przed wojną. Nie ma tu już jednak ani rozterek poznawczych, jakim dawała Lissa wyraz w swych przedwojennych pracach, ani odniesień do metafizyki.

Okres 1950–1954 stanowił szczególny etap aktywności naukowej Lissy, naznaczony jej wcześniejszymi wyborami ideowo-politycznymi. Opublikowała wówczas liczne prace o tematyce muzyczno-estetycznej, których wspólnym mianownikiem ideowym był marksizm-leninizm w dogmatycznej, pełnej uproszczeń postaci, jaką nadali mu ideolodzy radzieccy, na czele ze Żdanowem i samym Stalinem18. Przy wszystkich swych zapożyczeniach, jak też stereotypach teoriopoznawczych i metodologicznych, prace Lissy z pierwszej połowy lat 50. nosiły na sobie jednak ślad jej przedwojennych doświadczeń: wychodziły wszak spod pióra uczonej, której nieobca była przecież odsądzana wówczas od czci i wiary „burżuazyjna” metodologia, nie mająca nic wspólnego z materializmem dialektycznym czy leninowską teorią odbicia. Paradoks tej sytuacji polegał na tym, że dając wyraz przekonaniu, że muzyka zdolna jest nie tylko odzwierciedlić otaczającą rzeczywistość, dokładniej – procesy przemian społecznych, lecz także stać się narzędziem w służbie „postępowej” ideologii, Lissa miała za sobą zgoła inne doświadczenia estetyczne, związane z koncepcją muzyki jako znaczącego przesłania, które aktualizuje się w akcie percepcji ujętym w świetle psychologii postaci. Doświadczeń tych nie sposób było – rzecz oczywista – pogodzić z orientacją ideologiczną spod znaku marksizmu-leninizmu, toteż w swych pracach z pierwszej połowy lat 50. nie uniknęła ona uproszczeń w opisie relacji między muzyką i rzeczywistością, a co za tym idzie – w ujęciu zapośredniczeń między tymi dwiema sferami. Jest jednak zaskakujące, że niektóre podstawowe tezy Lissy, wyłączone z przenikniętego ideologią kontekstu, zachowują estetyczną integralność i wskazują na klasyczną tradycję, jak w przypadku tezy o odzwierciedleniu rzeczywistości w muzyce.

Wydźwięk ideologiczny tekstów Lissy z pierwszej połowy lat 50. korespondował z polityką kulturalną ówczesnych władz, którą musiała ona wcielać w życie w związku z kierowniczą funkcją, jaką pełniła wtedy w Departamencie Muzyki Ministerstwa Kultury i Sztuki. Jej ówczesne prace estetyczne łączył wprawdzie bliski związek z postulatami socrealizmu, które formułowano pod adresem wszystkich środowisk twórczych; niemniej jednak, jak można przypuszczać, zapewne utrwalone już, przedwojenne doświadczenia, obudziły w niej wewnętrzny krytycyzm wobec przyjętych początkowo, w atmosferze propagandowej presji i narzuconych z zewnątrz w istocie swej politycznych postulatów. I jakkolwiek trudno usprawiedliwiać – jak w każdej podobnej sytuacji – intelektualny oportunizm, który wynika wszak z własnych, osobistych wyborów, trudno jednak mierzyć wszystkie naznaczone ideologicznie prace Lissy jedną miarą.

* * *

W 1956 roku Lissa krytycznie oceniła swój dorobek z poprzedniej dekady i zdystansowała się wobec ideologii realizmu socjalistycznego. Nie oznaczało to jednak odejścia od pewnych aspektów metody marksistowskiej, zwłaszcza od społecznego spojrzenia na muzykę w perspektywie historycznego rozwoju. Właśnie w tym świetle, uwolnionym – co trzeba podkreślić – od ideologicznych nacisków i uproszczeń, rozpatruje ona wiele problemów estetycznych, m.in. zagadnienia historycznie zmiennego odbioru i rozumienia muzyki. Jej prace z tego zakresu, m.in. artykuł O historycznej zmienności percepcji muzycznej, a także tekst pt. Recepcja muzyczna jako współczynnik historii muzyki (1971)19, wpisują się w ogólną teorię recepcji, która – inspirowana pracami z zakresu literaturoznawstwa – rozwinęła się na gruncie muzykologii w drugiej połowie XX wieku, w dużej mierze za sprawą Carla Dahlhausa20.

Na lata 60. i 70. przypada dojrzały okres pisarstwa muzyczno-estetycznego Lissy. W tym czasie wyróżniają się zwłaszcza prace dotyczące ontologii dzieła muzycznego, na czele z polemicznym tekstem pt. Uwagi o Ingardenowskiej teorii dzieła muzycznego. Punktem wyjścia tej polemiki stało się zakwestionowanie przez Lissę stanowiska Ingardena zakładającego rozróżnienie między wykonaniem jako konkretyzacją dzieła muzycznego a statusem tegoż dzieła pojętego jako przedmiot intencjonalny. Kwestionując powszechność tej tezy, sięgnęła Lissa do najnowszej wówczas domeny twórczości – muzyki elektronicznej – i wykazała, że wykonanie kompozycji elektronicznej nie tylko utożsamia się z utworem utrwalonym na zawsze w zapisie, lecz – co więcej – utwór zyskuje w tym wypadku jedną, niezmienną postać.

Dyskusja Lissy z Romanem Ingardenem jest jeszcze jednym świadectwem jej podejścia do zjawisk muzycznych w ich historycznych, zmiennych przejawach, a zarazem wynikiem przeświadczenia, że również koncepcje dzieła nie są dane raz na zawsze i ulegają przekształceniom wraz z funkcjonowaniem samych dzieł w obiegu kulturowym (właśnie w drugiej połowie XX wieku nastąpiły niebywałe wcześniej przemiany i przewartościowania tradycyjnego wyobrażenia dzieła jako opus perfectum et absolutum). Wypada jednak żałować, że dyskusja obojga uczonych ograniczyła się tylko do statusu utworów elektronicznych i aleatorycznych, i nie objęła tak fundamentalnej kwestii estetycznej, jak wielowarstwowość dzieła muzycznego.

Na dojrzałą twórczość Lissy składają się studia poświęcone m.in. czasowym aspektom dzieła muzycznego, jego procesualnemu charakterowi, percepcji muzycznej i rozumieniu muzyki. Prace te oddają estetyczne stanowisko polskiej uczonej wobec kluczowych problemów muzyki rozumianej przede wszystkim jako fenomen społeczny i historyczny, w perspektywie głębokich związków z kulturą. Oprócz podejmowania głównych zagadnień współczesnej estetyki muzycznej, takich jak istota dzieła muzycznego i wartość w muzyce, Lissa zwracała się też ku zagadnieniom historycznym, ze szczególnym uwzględnieniem niemieckiej myśli muzycznej z okresu romantyzmu – poglądów A.W. Schlegla i J.G. Herdera. Odrębny nurt jej badań stanowiły zagadnienia stylu narodowego i tradycji narodowej, które rozpatrywała w kontekście twórczości Fryderyka Chopina21 i Karola Szymanowskiego22. Zwieńczeniem jej zainicjowanych jeszcze przed wojną zainteresowań związkami muzyki i filmu stała się monografia Estetyka muzyki filmowej (Kraków 1964), która doczekała się już wielu tłumaczeń i stanowi klasyczną pozycję w światowej literaturze przedmiotu.

W 1965 roku ukazał się pierwszy zbiór prac Lissy zatytułowany Szkice z estetyki muzycznej23, który zawierał następujące teksty: O komizmie muzycznym (1937); Rola kojarzeń w percepcji dzieł muzycznych (1954); O ewolucji percepcji muzycznej (1959); O wielowarstwowości kultury muzycznej (1959); O stylu narodowym w muzyce (1960); Estetyczne funkcje ciszy i pauzy w muzyce (1961); Teoriopoznawcza analiza struktury czasowej gatunków muzycznych (1964); Romantyzm w muzyce: definicja, kryteria, periodyzacja (1967); O cytacie w muzyce (1966); O procesualnym charakterze dzieła muzycznego (1965).

W 1975 roku Lissa opublikowała Nowe szkice z estetyki muzycznej24, w których znalazło się siedem studiów w dwóch częściach: I – O istocie dzieła muzycznego (1968); O tzw. rozumieniu muzyki (1974); O wartości w muzyce (1969); II – Świadomość historyczna w muzyce i jej rola we współczesnej kulturze muzycznej (1972); Recepcja muzyczna jako współczynnik historii muzyki (1971); Prolegomena do teorii tradycji w muzyce (1970); Muzyka a rewolucja (1974). W tym samym roku ukazał się zbiór pism Lissy w języku niemieckim, zatytułowany Neue Aufsätze zur Musikästhetik25, w którym znalazły się następujące teksty: Über das Wesen des Musikwerkes (1968); Ebenen des musikalischen Verstehens (1974); Zur Theorie der musikalischen Rezeption (1974), Musikalisches Gechichtsbewusstsein – Segen oder Fluch? (1973); Einige kritische Bemerkungen zur Ingardenschen teorie des musikalischen Werkes (1972); Prolegomena zur teorie der Tradition in der Musik (1970); Musik und Revolution (1974).

Jest faktem znamiennym, że w żadnym z tych zbiorów nie zamieściła Lissa swych prac spod znaku doktryny marksistowsko-leninowskiej i socrealizmu. Decyzja ta wskazuje wyraźnie, że nie zaliczyła ich do trzonu swego dorobku, biorąc je niejako w nawias, który z jednej strony wyłącza tę grupę tekstów z jej naukowej biografii, z drugiej zaś – zbliża do siebie prace z okresu przedwojennego oraz teksty powstałe po 1956 roku.

Kierunki badań zainicjowane przez Lissę w okresie międzywojennym i rozwinięte po październikowym przełomie w 1956 roku, w atmosferze wolnej od ideologicznych nacisków, pozwalają uznać ją za wybitną przedstawicielkę XX-wiecznej myśli o muzyce. Wynika to – z jednej strony – z przyjętych przez nią orientacji metodologicznych, a więc ze związków z psychologią postaci, historyzmem i strukturalizmem, z drugiej zaś z odniesień do aktualnych w swoim czasie przejawów życia muzycznego, w tym – do propozycji światowej i krajowej II awangardy prezentowanych m.in. na festiwalach „Warszawskiej Jesieni”. Trzeba przyznać, że była ona uważnym obserwatorem tych muzycznych wydarzeń, które poddawała swej refleksji, konfrontując propozycje nowej muzyki i związane z nią – niekiedy radykalne – koncepcje dzieła i jego odbioru (rozumienia), z tradycyjnymi ustaleniami estetyki muzycznej. Jej myśl estetyczna ogarniająca najnowsze przejawy życia muzycznego, pozostała związana z nurtem modernistycznym i – siłą rzeczy – nie objęła już muzycznej ponowoczesności.

Wartość spuścizny muzykologicznej Lissy polega przede wszystkim na wielostronnym i interdyscyplinarnym charakterze jej refleksji, która, wychodząc od pytania o sens muzyki jako narzędzia komunikacji międzyludzkiej, ogarnęła fundamentalne kwestie, takie jak istota i struktura dzieła muzycznego, semantyczność i asemantyczność muzyki, jej przeżycie i rozumienie, wreszcie – estetyczne podstawy muzyki filmowej. Nie tylko jednak sam zakres podjętej problematyki, będącej wszak przedmiotem rozważań wielu przedstawicieli XX-wiecznej myśli o muzyce, lecz także sposób ujęcia decyduje o walorach jej prac. Tym, co nadało indywidualny kształt refleksji Lissy, było jej spojrzenie na dzieło muzyczne z podwójnej perspektywy: psychologicznej – jako na przedmiot, który zyskuje pełny sens w procesie percepcji, oraz socjologicznej – jako na wytwór społeczny, uwarunkowany historycznie i transkulturowo.

1E. Dziębowska, Profesor Zofii Lissy prace i zasługi, [w:] Studia musicologica. Aesthetica, theorica, historia, red. E. Dziębowska, Z. Helman, D. Idaszak, A. Neuer, Kraków 1979, s. 7.

2Zob. Z. Lissa, O harmonice Aleksandra Skriabina, „Kwartalnik Muzyczny” 1930, nr 8, s. 36.

3Zob. O istocie i typach muzykalności, „Przegląd Społeczny” 1935, nr 7; O badaniu muzykalności i psychotechnice muzycznej, „Przegląd Społeczny” 1936, nr 1.

4Eadem, O słuchaniu i rozumieniu utworów muzycznych, „Wiedza i Życie” 1937, nr 6, s. 383–395.

5Z. Lissa, O komizmie muzycznym, „Kwartalnik Filozoficzny” 1938, nr 2, s. 100. Autorka nawiązała w tym tekście do tez nakreślonych w artykule O słuchaniu i rozumieniu utworów muzycznych, przytaczając je w nieco zmienionym układzie.

6S. Szuman, Z. Lissa, Jak słuchać muzyki, Warszawa 1948.

7„Przegląd Społeczny” 1930, nr 4–5.

8Z. Lissa, Muzyka i film. Studium z pogranicza ontologii, estetyki i psychologii muzyki, Lwów 1937.

9Eadem, O komizmie muzycznym, „Kwartalnik Filozoficzny” 1938, nr 1, s. 23–73; nr 2, s. 95–107.

10Ibidem, rozdział 7 – Zagadnienie semantyczności i asemantyczności muzyki, s. 45–52.

11Z. Lissa, O komizmie..., op. cit., s. 49.

12E. Kurth, Musikpsychologie, Berlin 1931.

13J. Bahle, Zur Psychologie des musikalischen Gestaltens, „Archiv für gesamte Psychologie” 1930, nr 3–4 (t. LXXIV).

14E. Dziębowska, Profesor Zofii Lissy prace..., op. cit., s. 10.

15Z. Lissa, Czy muzyka jest sztuką asemantyczną, „Myśl Współczesna” 1948, nr 10, s. 276–289.

16Z. Lissa, Czy muzyka jest sztuką..., op. cit., s. 277.

17Ibidem.

18Zaliczają się do nich: Leninowska teoria odbicia a estetyka muzyczna, „Materiały do Studiów i Dyskusji” 1950 (nr specjalny), s. 95–159; Uwagi o metodzie marksistowskiej w muzykologii, [w:] Księga pamiątkowa ku czci Prof. A. Chybińskiego, Kraków 1950; Problem odzwierciedlenia rzeczywistości w muzyce, „Materiały do Studiów i Dyskusji” 1951, nr 5, s. 164–183; Niektóre zagadnienia estetyki muzycznej w świetle artykułów Józefa Stalina o marksizmie w językoznawstwie, „Studia Muzykologiczne” 1953, nr 1, s. 11–154; O specyfice muzyki, „Studia Muzykologiczne” 1953, nr 2, s. 7–132; Podstawy estetyki muzycznej, Warszawa 1953, cz. 1–2 (Zagadnienia ogólne; Leninowska teoria odbicia a estetyka muzyczna; Zagadnienia estetyki muzycznej; O specyfice muzyki); O obiektywności praw w historii i teorii muzyki, „Studia Muzykologiczne” 1954, nr 3, s. 7–112; Prawa dialektyki w muzyce, „Studia Muzykologiczne” 1955, t. IV, s. 75–104.

19Z. Lissa, Recepcja muzyczna jako współczynnik historii muzyki, [w:] eadem, Nowe szkice z estetyki muzycznej, Kraków 1975, s. 114–133.

20Zob. C. Dahlhaus, Grundlagen der Musikgeschichte, Köln 1977 (zwłaszcza rozdział 10 – Probleme der Rezeptionsgeschichte, s. 238–259; wyd. polskie: Podstawy historii muzyki, przeł. Zbigniew Skowron, Warszawa 2010 (rozdział 10 – Problemy historii recepcji).

21Z. Lissa, Studia nad twórczością Fryderyka Chopina, Kraków 1970.

22Eadem, Rozważania o stylu narodowym w muzyce na materiale twórczości Karola Szymanowskiego, [w:] Z życia i twórczości Karola Szymanowskiego: studia i materiały, red. J. M. Chomiński, Kraków 1960.

23Eadem, Szkice z estetyki muzycznej, Kraków 1965.

24Eadem, Nowe szkice z estetyki muzycznej, Kraków 1975.

25Eadem, Neue Aufsätze zur Musikästhetik, Wilhelmshaven 1975.